Gianfranco de Turris.
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Meyrink, tra grottesco e macabro.
Temi e simboli dei racconti dal 1901 al 1908.
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Gennaio 1988, ROMA.
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La vita dell'uomo  tutta un'altra cosa di quello che pensiamo.
Il baraccone delle figure di cera.
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A colui che ha gli occhi chiari non occorre luce per vedere anche nelle tenebre, quando gli altri dormono.
Sibili alle orecchie.
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Indice.
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1. Meyrink e il Simplicissimus.
2. I racconti 1901-1908.
3. Storie e apologhi grotteschi.
4. I racconti fantastico-esoterici.
5. I racconti fantastico-macabri.
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Fine Indice.
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1. Meyrink e il Simplicissimus.
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Nel 1901 il banchiere Gustav Meyer della Meyer und Morgenstern di Praga non sapeva ancora che la sua carriera finanziaria stava volgendo al termine. Aveva 33 anni, alle spalle un matrimonio fallito, molteplici interessi sia profani (scacchi, canottaggio, avventure sentimentali), sia spirituali. In quell'anno l'amico scrittore Oskar Schmitz, che ne conosceva la facilit nel raccontare storielle amene, gli consigli di mettere qualcosa sulla carta nella stessa vena e di spedirla al Simplicissimus.
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Era questo il settimanale umoristico e politico-satirico pi diffuso e popolare nella Germania guglielmina (nel 1904 tirava 85.000 copie): fondato nel 1896 dall'editore Albert Langen di Monaco, era diretto dallo scrittore bavarese Ludwig Thoma, dato che Langen aveva dovuto fuggire all'estero nel 1898 (ritorner in patria nel 1903) in seguito alle disavventure giudiziarie causategli dall'aver pubblicato un poema satirico di Frank Wedekind sul viaggio di Guglielmo Secondo in Palestina.
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La rivista era formata da pochi fogli e conteneva in sostanza un articolo letterario, un racconto, battute, barzellette e soprattutto disegni e caricature, per le quali  passata alla storia del costume, dovute alle caustiche matite di T.T. Heine e E. Thny, ma specialmente di Olaf Gulbransson: tra i collaboratori letterari, nomi come Hamsun, Hesse, Heinrich e Thomas Mann, il citato Wedekind. I bersagli dei testi e dei disegni del Simplicissimus erano le colonne portanti della societ prussiana dell'epoca, la classe piccolo borghese e medio-alta con il suo modo di pensare limitato e condizionato: militari e magistrati, preti e commercianti, professori e scienziati, medici e avvocati.
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Gustav Meyer scrisse dunque il suo racconto e lo sped. La storia, dal paradossale titolo di Der heisse Soldat (cio, il soldato bollente, bruciante, infuocato) fu prima cestinato da un anonimo redattore, poi fortunosamente recuperato da Thoma che la pubblic sul n. 29 del 29 ottobre 1901 della rivista, incoraggiando quindi il suo autore a scriverne altri con quel medesimo taglio assurdo e satirico. Fu in quella occasione, come spieg poi lo scrittore in un'intervista allo Hannoverischer Anzeiger del 18 ottobre 1931, che ottenni l'autorizzazione a poter cambiare il cognome Meyer, che condividevo con troppa gente, in Meyrink.
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La scelta di uno pseudonimo potrebbe anche essere stata motivata sia dalla necessit di tenere separate le due attivit (di banchiere e di scrittore), sia forse anche per mettersi al riparo da quelle critiche e da quei fastidi (che poi comunque non mancarono) che potevano nascere dal tono critico dei suoi scritti. Se era nato dunque lo scrittore Gustav Meyrink non era peraltro morto il banchiere Gustav Meyer. Ancora per poco avrebbero dovuto coesistere le due personalit. Nel 1902, infatti, il cotitolare della banca privata Meyer und Morgenstern si trov coinvolto in una complicata faccenda in cui a quanto pare non c'entrava nulla.
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In pratica fu incarcerato per truffa dal gennaio al marzo 1902, poi per rilasciato e assolto da ogni addebito. Fu insomma una specie di complotto: il suo nome ne usc pulito, ma gli procur la rovina finanziaria. Era morto il banchiere, restava lo scrittore, seppure senza un soldo. Nonostante ci, si sarebbe portato per molto tempo appresso l'etichetta di bancarottiere, che ancora gli viene affibbiata soltanto per sentito dire. Cos non fu, e ce lo dice un testimone attendibile, quel Max Brod che fu amico di Kafka e ne salv i manoscritti: Gustav Meyrink in realt si chiamava Gustav Meyer e sotto questo nome, in passato, aveva diretto una banca privata.
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Conoscevo bene quella firma, come insegna stradale, passandoci davanti: la sua sede era proprio al centro di Praga, nella Zeltnergasse, vicino alla Torre delle Polveri. Certi suoi amici coi quali era venuto in conflitto per ragioni mondane (alcuni dicevano per via di una donna) lo avevano accusato di pratiche disoneste nell'esercizio della sua professione, denunciandolo al pubblico ministero. Del tutto a torto, come mi assicur mio padre. E lui doveva ben saperlo, essendo un esperto di contabilit bancaria, e a quel tempo, anzi gi vicedirettore di una grande banca, ed  a lui (e non a lui solo) che i libri della ditta Meyer erano stati consegnati per una perizia nell'inchiesta che era nata da quella denuncia. Tutti i pareri erano stati concordi: non si era trovato nulla di scorretto. Ma il complotto dei suoi avversari era ugualmente riuscito.
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Il lungo carcere preventivo (che vien descritto nel Golem) aveva rovinato l'azienda dell'incolpevole Meyer. Egli usc, perfettamente discolpato, dal carcere preventivo: ma lo aveva spogliato per sempre dei suoi ricchi mezzi e introiti finanziari, oltre che dell'insostituibile fiducia della clientela. Una fatalit, una disgrazia di cui non aveva colpa lo aveva ridotto in miseria. In questa situazione egli cominci a scrivere 62.
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Da questo momento in poi l'ex-banchiere divenne una delle colonne del Simplicissimus, la firma pi frequente per una decina d'anni, raggiungendo cos una certa notoriet come scrittore satirico. Dal 1901 al 1908 la rivista pubblic 38 suoi racconti: uno nel 1901, otto nel 1902, nove nel 1903, tre nel 1904, quattro nel 1905, sei nel 1906, tre nel 1907, quattro nel 1908. Quindi la collaborazione venne sospesa sino al 1914.
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I motivi? Da un lato, senza dubbio le difficolt economiche lo constrinsero a cercare una fonte di reddito pi cospicua e forse pi immediata: al suo
secondo matrimonio, con due figli, lo scrittore risiede in Baviera, poi nei pressi di Monaco, sul lago di Starnberg. Traduce dal francese e dall'inglese, scrive pice teatrali assieme a Roda-Roda. In quello stesso periodo l'editore Langen gli pubblica tre antologie che riuniscono di volta in volta le storie apparse sul Simplicissimus pi altre inedite (una decina), il che non pu non andare a giovamento delle sue finanze: Der heisse Soldat und andare Geschichten (dieci racconti) esce nel 1903, Orchideen.
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Sonderbare Geschichten (diciannove racconti)  dell'anno dopo, il 1904, infine Das Wachsfigurenkabinett. Sonderbare Geschichten (quattordici racconti) appare nel 1907. Da un altro lato, per, Meyrink aveva iniziato quella seconda fase della sua attivit di scrittore, dando preponderante spazio alla vena esoterica, che si concretizzer in opere lunghe, nei romanzi. L'elaborazione del Golem era gi cominciata nel 1907 e nel 1913 l'opera apparve come feuilleton sulla Die weissen Bltter di Lipsia dal n. 4 al n. 11-12.
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La fama che Meyrink si fece ai suoi esordi, dunque, fu quella di scrittore satirico (se non addirittura umoristico) e grottesco, in linea cio con la testata su cui pubblicava, e per questo apprezzato anche dai critici letterari dell'epoca che, viceversa, non furono per nulla d'accordo con la sua svolta, sia stilistica che tematica, compiuta passando dal raccontino brillante al romanzo impegnato nel 1913-15 con il Golem, considerandola quasi un declino del suo talento letterario 63, nonostante che la sua notoriet si fosse enormemente accresciuta sia nei paesi di lingua tedesca sia all'estero con la prima versione cinematografica del libro realizzata nel 1914 da Paul Wegener e Carl Bse, ed il romanzo raggiungesse tirature altissime (dieci edizioni nel primo anno di uscita in volume, il 1915, mentre nel 1926 ne erano state stampate duecentomila copie) 64.
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Il contrario avviene oggi: Meyrink deve la sua attuale fama quasi esclusivamente alla sua narrativa lunga, impregnata di un'atmosfera occulta e fantastica, pi che a quella breve, grottesca, considerata datata, in quanto legata ai moduli di satira ormai senza pi presa, quella appunto del Simplicissimus. Forse  questo il motivo per cui, in un contesto editoriale non certo a lui favorevole come quello italiano (i motivi saranno esaminati in altra occasione), se  stato difficile tradurre i romanzi sino ad ora, non c' stato quasi per nulla spazio per i racconti 65. Posizione ingiusta come si vedr, e non solo per quelli del periodo 1914-1930, ma anche per quelli di esordio, del 1901-1908, cio del periodo Simplicissimus, di cui si presenta un'ampia scelta (met del pubblicato).
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2. I racconti 1901-1908.
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I racconti che Meyrink pubblic sul settimanale di Albert Langen sono dunque classificabili in genere come grotteschi, cio, secondo un'accezione comune: paradossali, bizzarri, fantasticamente deformati, abnormi, sottesi quasi sempre ad un effetto tragicomico. Al centro della vicenda spesso e volentieri un deutsche Spiesser, un piccolo borghese tedesco, con tutta la sua grettezza, la sua limitatezza, i suoi pregiudizi, il suo filisteismo. Non per nulla l'opera che consacr definitivamente la fama di Meyrink scrittore satirico s'intitola appunto Des deutschen Spiessers Wunderhorn: in essa, divisa in tre tomi apparsi nel 1913, la Langen riun le precedenti tre antologie dello scrittore, pi un'altra decina di racconti apparsi sia sul
Simplicissimus nel 1906-8, sia su altre riviste (Del liebe Augustin, Mrz), non inclusi in esse, per un totale di 53 storie.
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Il titolo  un'evidente parodia di Das Knaben Wunderhorn, la raccolta di canti e versi popolari tedeschi dal Medio Evo al 18esimo secolo compilata nel 1806 da Achim von Arnim e Clemens Brentano, i due poeti romantici 66. E, come quest'ultimo vuol dire il corno magico (o fatato o meraviglioso, cio la cornucopia) del fanciullo, cos il titolo scelto da Meyrink in senso grottesco e paradossale significa: il corno magico del piccolo borghese tedesco, proprio perch riunisce le vicende della breve epopea novecentesca della middle class guglielmina.
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Un problema che diversi critici si sono posti, soprattutto confrontando i due periodi della narrativa meyrinkiana,  il motivo di questa scelta di genere e il perch, al suo interno, procedette lungo almeno quattro direttrici che si cercher di evidenziare. La domanda essenziale  se il banchiere Gustav Meyer fu spontaneo in quel suo esordio narrativo, oppure cerc di adattarsi alle esigenze del settimanale camuffando insinceramente la propria ispirazione. La risposta mi pare si debba porre a met strada. Da un lato lo scrittore fu del tutto spontaneo: seguendo il consiglio dell'amico Oskar Schmitz redasse Il soldato bollente cos come raccontava le storielle ai suoi conoscenti, senza forzature.
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Fu accettato da Thoma e incoraggiato a continuare perch i bersagli della rivista coincidevano in fondo con i suoi, la piccola borghesia ipocrita e presuntuosa, piena di s, anche se gli intenti erano fondamentalmente diversi: quelli del Simplicissimus apertamente politici, quelli di Meyrink no. La sua satira politica non lo era affatto, puntando gli strali e le pesantissime ironie sull'essenza stessa della mentalit borghese guglielmina: il materialismo e il positivismo, peraltro caratteristica della cultura e della scienza del nuovo secolo appena iniziato, ma di cui il deutsche Spiesser era il rappresentante pi tipico.
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Se dunque forzatura non vi fu,  anche perch, come ha notato Helga Abret, in quel periodo il grottesco  il riflesso del suo spirito: esso corrisponde allo scetticismo, alla disperazione di un uomo che si trova disorientato nella vita. L'ironia e l'angoscia si fondono in un umorismo raddoppiato dall'inquietudine. Il grottesco di Meyrink ha le sue radici in un giudizio generale sull'esistenza 67. Ma se questo  vero per un
certo tipo di racconti, per altri  da credere che fosse necessario un adattamento al tipo di rivista che lo ospitava  e quindi al pubblico che lo leggeva  entrambi non abituati di certo ad argomenti che in prima approssimazione si possono definire fantastico-esoterici o anche con spunti pseudoscientifici. Da qui, come si vedr pi avanti in dettaglio, un probabile compromesso con se stesso e lo smussamento di alcune tematiche o la necessit di buttarla nel ridicolo, nella satira, alcune volte nella farsa.
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3. Storie e apologhi grotteschi.
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Meyrink indirizz dunque la sua verve narrativa in quattro direzioni. Una prima  quella in cui la componente grottesca ha la prevalenza su quella fantastica, o meglio in cui l'idea fantastica non giunge fino alle sue logiche conclusioni secondo le premesse dell'autore e la aspettative del lettore e all'improvviso, con un colpo di scena si potrebbe dire, si trasforma in grottesco. Il racconto inizia in modo apparentemente ortodosso, una trama fantastica, orrorifica, al limite fantascientifica, uno stile serrato, evocativo; poi nella parte conclusiva, nella pagina o nella riga finale, ecco il capovolgimento, il mutamento imprevedibile di registro, la vicenda che da allucinata e mozzafiato diventa paradossalmente satirica.
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L'effetto  una specie di catarsi a rovescio: si sta con il fiato sospeso e si rimane interdetti se scoppiare in una risata o rivalerci nei confronti dell'autore che ci ha preso per il naso. Ci si aspettava una conclusione seria, in linea con quanto letto sino a quel momento, e invece Meyrink conclude con uno sberleffo, con una frecciata a ben individuati ambienti, mode, personaggi di dominio pubblico nella societ di allora e, in alcuni casi, anche dell'attuale (ed ecco il motivo per cui alcune di queste storie sono godibili ancor oggi).
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Lo spunto di partenza  comunque sempre non realistico, fantasioso: la febbre inarrestabile di un trombettiere della Legione Straniera che giunge fino alla temperatura di ebollizione dell'acqua, viene utilizzata come presa in giro dell'ottusit e della prosopopea dei medici militari e della scienza positiva in genere (nella storia di esordio Il soldato bollente); l'esperimento di potenza mentale di un bramino serve per mettere in risalto il vuoto intellettuale degli ufficiali (La sfera nera), il parto grottesco della moglie di un consigliere civico praghese ha come scopo di ridicolizzare atrocemente la credulit del popolino, il falso moralismo dei burocrati, l'insipienza dei giudici, le assurdit degli inventori dilettanti (Il dottor Lederer); l'idea di una macchina per scoprire l'oro nel sottosuolo serve a Meyrink per compiere un'ironica rivalsa cartacea nei confronti della citt che lo ha disprezzato e portato al fallimento: George Mackintosh si vendica dei suoi odiosi concittadini rovinandoli con (letteralmente) le loro stesse mani in quel che hanno di materialmente pi caro, facendo leva sull'avidit e l'ignoranza che li caratterizzano (in G.M., che sono  come si vede  sia le iniziali del protagonista che dello scrittore, i quali hanno in comune anche l'aspetto fisico e gli interessi culturali).
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Una vicenda di magia della pi nera, con riti, evocazioni e tanto di dmoni, si conclude con una nuova satira della mentalit militare (Coagulo); la straordinaria scoperta che permette di osservare altre realt e altre dimensioni mette alla berlina la fissazione alla segretezza dei diplomatici e il loro persistente ricorso alla menzogna (La goccia della verit); un aspetto tipico della civilt moderna e industriale  il petrolio  serve per denunciare il condizionamento dell'umanit, la stupidit dei politici e della stampa (soprattutto austriaca) e, ancora, il militarismo che annulla ogni personalit (Petrolio! Petrolio!, con il quale Meyrink non si assicura una priorit in fatto di profezie, come paradossalmente riteneva, ma di certo per l'idea letteraria, avendo anticipato di oltre mezzo secolo il tema di un famoso racconto di fantascienza americana degli anni Cinquanta, Film of Death di J. Scott Campbell pubblicato nel 1948 su Astounding Science Fiction, che descrive una fine del mondo causata da una pellicola mortale, che si stende sui mari impedendone l'evaporazione).
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Questo per i racconti qui tradotti e scelti fra quelli pi attuali e meno deludenti (considerato tutto il climax che precede la conclusione sbeffeggiante) agli occhi dei lettori odierni. Altri se ne potrebbero citare di assai famosi: le sbalorditive invenzioni utilizzate ancora una volta per ironizzare sulla mentalit militare (la fabbricazione di cervelli in Das verdunstete Gehirn: un vaccino che fa aumentare l'amor di patria in
Schpsoglobin: la macchina che fotografa il futuro in Das... allerdings); il segreto della nobile famiglia Hathaway, il cui unico scopo  di sfottere avvocati, banchieri ed ereditieri (Das Geheimnis des Schlossess Hathaway, dove uno dei personaggi  nuovamente il dottor Lederer del precedente omonimo racconto); la terribile minaccia per la vita sulla Terra descritta in Der Saturnring che porta soltanto alla messa in berlina del modo di pensare delle beghine; l'atmosfera di terrore di Die Weisheit des Brahmamen che si trasforma nelle ultime due righe in vera e propria farsa 68.
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Un secondo gruppo di storie, che con il precedente ha in comune il tono e gli scopi, potrebbe essere definito di favole o apologhi grotteschi. In questi racconti Meyrink utilizza come protagonista e comprimari, proprio come Esopo e Fedro, degli animali: pesci (Blamol), cammelli, corvi, pantere (Tschitrakarna, das vornehme Kamel), leoni e pecore (Die Geschichte vom Lwen Alois), cinghiali (Das Wildschwein Veronika) e cos via. E proprio come nelle storie classiche cui sembrano ispirarsi, le bestie servono all'autore per mettere in risalto e fustigare i difetti, le cattive abitudini, gli
atteggiamenti ridicoli dell'umanit del suo tempo: lo snobbismo e il conformismo alla moda che conducono addirittura alla morte, il camuffamento della personalit che riesce alla fine a stravolgerla in permanenza, ecc. ecc. In questi casi la critica  indiretta e non esplicita come nel primo gruppo di racconti dove  l'inaspettata conclusione che rivela le intenzioni dell'autore. Qui la favola (o apologo)  condotta sul filo del paradosso serioso e solo le evidentissime forzature in senso grottesco e assurdo indicano l'intento sferzante di Meyrink.
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Da questo punto di vista storie simili erano del tutto comprensibili e apprezzabili dai lettori abituali del Simplicissimus, assai meno ai nostri occhi non potendo capirne appieno le varie sfumature e riferimenti. Al limite, risulta pi accettabile l'anticlimax del precedente gruppo di racconti 69.
Trattandosi di novelle tanto particolari e concepite con lo specifico intento di colpire il lettore, urtandone la sensibilit, i modi di pensare e considerare la societ che lo circondava e i suoi valori portanti, questi due filoni narrativi  come s' detto  crearono nell'arco di una dozzina d'anni, fra il 1901 e il 1913, la fama di Meyrink scrittore s grottesco, ma soprattutto funambolico, giocoliere, furbacchione, poco serio, smaltato, incredulo di tutto e di tutti, caustico, velenoso.
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Non solo: questo atteggiamento gli procur anche problemi politici e giudiziari. Nel 1905, a causa di una condanna a tre anni di prigione per il suo antimilitarismo, si dovette rifugiare in Svizzera, durante la guerra, fra il 1915 e il 1918, fu violentemente attaccato dalla stampa, lui e la sua casa presi a sassate. Das deutschen Spiessers Wunderhorn proibito in Austria. Questa fama non lo abbandoner mai e ancora negli Anni Trenta, nonostante i grandi romanzi che lo avevano reso celebre ed apprezzato all'estero, in occasione della sua morte Alberto Spaini lo definiva amabile e strabiliante
imbroglione e riteneva che di tutta la sua produzione rimanesse soltanto uno scherzo, finissimo, spirituale, estremamente elegante e passato di moda 70 , mentre Angelo Maria Ripellino  arrivato a chiamarlo ciarlatano mistico 71.
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Insomma, gli esordi satirici dello scrittore lo hanno tanto caratterizzato da pesare poi in modo quasi definitivo sulla sua restante produzione letteraria (i romanzi e i racconti pubblicati a partire dal 1915), quasi ponendola in secondo piano, non dovendosi prenderla sul serio in quanto il suo autore serio in precedenza non era affatto stato. Tanto che c' chi si chiede se in fondo in fondo quelle sue storie sul Simplicissimus non debbano considerarsi delle vere e proprie parodie 72 , cio racconti che mettono alla berlina, che stravolgono in senso umoristico e grottesco, proprio quel mondo di fantasie, magie, occultismi, la cui seriet, dopo il finale beffardo delle novelle, viene posta in dubbio, quel mondo esoterico di cui si ritiene Meyrink un tenace propugnatore.  proprio in questo senso che devono intendersi le parole di Claudio Magris: Il truculento e fumettistico ciarpame negromantico non  forse nient'altro che il simbolo di ci che deve essere esorcizzato e distrutto, l'apparato alchemico di Meyrink vuol forse significare che il passato e la tradizione sono l'elemento diabolico, il vampiro che distrugge la vita 73, giacch pi avanti il critico nega che lo scrittore possa essere mai considerato un maestro di scienze esoteriche.
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Magris si riferisce dunque all'aspetto esoterico in s della narrativa meyrinkiana ipotizzata, senza ulteriori distinzioni, come esorcizzazione di certe tendenze spiritualiste e addirittura della tradizione, intesa globalmente. Imbroglione? Ciarlatano? Parodista? Le cose non stanno esattamente cos. Intanto, bisogna chiedersi perch Meyrink scelse proprio quel tipo di strada per esordire. Si  detto che gli era connaturale il modo ironico di raccontare le sue storie, tanto che l'amico Schmitz gli consigli di metterle sulla carta e di spedirle al Simplicissimus perch ritenute adatte alle sue pagine; e che l'incontro fu fruttuoso in quanto vi era in comune l'atteggiamento antiborghese, politico per il settimanale di Albert Langen,
antimaterialista per Meyrink che non poteva sopportare, l'ottusit di certi ceti con cui aveva avuto a che fare: militari, medici, giudici, burocrati. Ora per bisogna effettuare una seconda approssimazione: con quali intenti Meyrink utilizzava sfondi fantastico-orrorifici, oppure di genere esoterico-spirituale?
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Per quale motivo scelse di capovolgere, con una piroetta acrobatica, il senso di certe novelle in modo da trasformarle in storie puramente grottesche e satiriche? Aveva veramente intenzione di prendere in giro un certo ambiente di stte mistiche, di mode orientali, di credenze
nell'aldil, di modi d'intendere la religione, al limite i racconti neri e gotici all'epoca tanto popolari, concludendo le sue trame, sino ad un certo momento avvincenti, con una terribile risata? Ovvero ancora si trattava di un atteggiamento di comodo, di convenienza, dovendosi adeguare allo stile Simplicissimus per vedersi pubblicato, come si  gi accennato in precedenza?
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I critici che hanno affrontato questo problema si son dati varie risposte, che per non considerano una necessaria premessa: gi da dieci anni, dal 1891, da quando era stato prossimo al suicidio, Meyrink era vivamente e seriamente interessato alle dottrine esoteriche ed occulte. In quell'anno aveva fondato la Loggia della Stella Blu,nel 1893 si era affiliato alla Societas Rosicruciana in Anglia, nel 1897 era divenuto membro dell'Ordine degli Illuminati; aveva studiato lo yoga, l'alchimia, la Kabbala.
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Di conseguenza, non poteva satireggiare in modo tanto esplicito certe idee, pur nascondendosi dietro uno pseudonimo, a meno che non si pensi che cos egli volessenascondere i suoi veri interessi e intendimenti di fronte all'esterno, secondo una prassi non nuova presso gli esoteristi.  un'ipotesi che per non regge ad un confronto con quanto si sa della sua vita reale: per anni Meyrink (come precisa anche nell'intervista che chiude questa antologia, rilasciata a meno di un anno dalla morte) aveva smascherato falsi medium e denunciato false credenze, pseudo-stte mistiche, pseudo-profeti giunti dall'Oriente, rettificando con articoli (che in seguito diventeranno ampi saggi e approfondite introduzioni a libri) punti di vista errati e credenze sbagliate. Sembra logico, a questo punto, vedere i suoi racconti rivolti ai lettori di una rivista satirica sotto due aspetti: come una denuncia sulla carta di quella falsa religiosit, di quel falso spiritualismo, che aveva gi smascherato nella vita reale, e che Oswald Spengler alcuni anni dopo avrebbe definito la seconda religiosit dell'epoca della decadenza e della crisi; e quindi come un tentativo di far accettare ad una rivista e a dei lettori impreparati argomenti per loro ostici e astrusi nell'unica forma possibile: il grottesco, il paradosso, la satira della societ guglielmina.
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Sicch le parole di Helga Abret riportate in precedenza sul giudizio generale sull'esistenza che per Meyrink sarebbe stato del tutto negativo, devono
essere circoscritte solo al disorientamento derivato dalle sue vicissitudini professionali, come conferma anche Max Brod: Dal disprezzo degli uomini e da una profonda coscienza della bassezza del mondo nacquero i suoi primi schizzi, che ottennero ben presto un enorme successo. Egli osteggi, implacabile, tutti gli uomin e le categorie umane con cui aveva avuto a che fare durante la sua lunga crisi. Perci in prima linea i giuristi e i magistrati, poi la cosiddetta lite praghese, gli sportivi del circolo canottieri "Regata" 74.
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A ci si aggiunga quello che Meyrink stesso, nella citata intervista, definisce l'odio convinto che provo contro il militarismo e tutte le
cretinaggini che vi hanno a che fare. Viceversa, l'atteggiamento critico e sarcastico che per tutta la vita ebbe nei confronti della borghesia tedesca gli deriva senza dubbio dalla sua posizione di esoterico nei confronti degli essoterici, di risvegliato rispetto ai dormienti, a coloro che credono di essere desti ed invece restano dei sonnambuli.
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E' in tal modo, credo, che si possano spiegare alcune apparenti contraddizioni fra il Meyrink autore di racconti dei periodo 1901-1908, e il successivo Meyrink autore di romanzi con un chiaro sfondo esoterico-occulto. Ne La sfera nera non sono presi in giro gli esperimenti di trasmissione d'immagini
mentali dei due indiani, ma la societ scientifica e militare tedesca; in Coagulo l'operazione di evocazione demoniaca compiuta dal vecchio Hamilkar Baldrian  una messa in guardia contro certe pratiche nere, visti anche gli effetti che producono; in Der Saturnring e in Decadenza (che fa parte di un successivo gruppo di storie)  la moda dei cenacoli mistici e degli pseudo-profeti ad essere presa di petto; cos come gli esperimenti spiritici in Das Geheimnis des Schlosses Hathaway e in Das... allerdings, Die Weisheit des Brahmanen ridicolizza, al culmine della tensione, un modo esteriore di praticare l'ascesi.
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A sostegno di questa interpretazione si possono portare due prove dirette. La prima  che verso la fine del suo iniziale periodo creativo lo scrittore usc per cos dire allo scoperto pubblicando alcuni articoli seri su questo argomento su riviste che non erano il Simplicissimus, ma sempre con l'ormai famosa firma75 : il suo non era dunque soltanto un atteggiamento critico e negativo. Altra prova  proprio sulle pagine del settimanale della Langen: qui Meyrink scrisse delle storie che inizialmente ebbero dei chiari riferimenti autobiografici, quindi temi di carattere pi generale, ma che
affrontarono sempre in modo serio problemi spirituali.
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La goccia della verit assomma i due aspetti della narrativa meyrinkiana e si pone quasi come cerniera con il susseguente gruppo di storie: da un lato satireggia non solo la mentalit dei diplomatici ma anche il falso esoterismo, rappresentato in questo caso dal vecchio Rosacroce che risponde alla richiesta di illuminazione del protagonista con parole astruse e senza senso; dall'altro, c' la goccia della verit, questo occhio sferico che poteva guardare su tutti i lati immaginabili fin nelle profondit pi remote dell'universo, che quasi prefigura l'Aleph borgesiano, simbolo della vera
conoscenza esoterica, cui Hlavata Ohrringle giunge non attraverso le false parole dell'iniziato, ma grazie ad un sogno da cui riceve un messaggio: Persisti nella tua Via e non tentennare. La conquista di una conoscenza superiore lo rende diverso dagli altri, lui esoterico rispetto agli esoterici, tanto da fargli assumere un atteggiamento di superiorit e ridere delle bassezze umane (e mal gliene incoglier...).
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4. I racconti fantastico-esoterici.
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Eccoci dunque al terzo gruppo di racconti dello scrittore, di due tipi un po' diversi, ma unificati dal fine di mettere in risalto non tanto un messaggio di carattere sociale (cio, la critica satirica a determinate classi della Germania e dell'Austria imperiali), ma etico-morale eo religioso-spirituale, in cui  completamente assente lo sberleffo umoristico, il desiderio di mettere alla gogna. Viceversa, comincia a manifestarsi la predilezione di Meyrink per una certa carica di orrore puro che emerge (e soprattutto si concretizza) non solo dall'interno dei personaggi, ma anche
dall'esterno, da quanto li circonda.
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Terrore e Tutta la vita  un dolore ardente, pubblicati nel giugno e nel settembre 1902, risentono visibilmente dell'esperienza carceraria di Meyrink all'inizio di quello stesso anno: nel primo  la paura della morte, la disperazione, l'angoscia che prendono la forma di una gigantesca sanguisuga dai molti occhi che succhia il sangue della vita e striscia lungo i corridoi della prigione dalle cui pareti cola sofferenza; nel secondo  descritta la tragedia del vecchio Jrgen ingiustamente incarcerato e processato, il quale, nonostante sia stato assolto, non riesce a rifarsi una vita, anzi si
comporta con gli animali nello stesso modo in cui gli uomini si sono comportati con lui, chiudendoli in gabbia: una volta che si rende conti di quel che fa, dopo aver letto una frase di Buddha, non gli resta altro che suicidarsi. Il messaggio  ammonitorio: le anime degli esseri umani, se non preparate spiritualmente in modo adeguato, possono essere condizionate non solo da certe situazioni esistenziali (la prigionia, il processo), ma dagli stessi ambienti degradanti in cui sono costrette a vivere in penitenziario, la squallida bottega di venditore di uccelli).
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Un caso assai simile  duello di Malato: la nevrastenia, l'autosuggestione, possono condurre una persona ai limiti della follia solo osservando minuziosamente il gioco in apparenza insensato di un bambino nella sala di aspetto di un medico. La malattia dell'anima influisce sulla mente e (forse)
anche sul corpo.
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In queste storie non solo Meyrink visualizza e personifica, per cos dire, i sentimenti e le emozioni, ma li trasferisce sulle cose, in specie sulle abitazioni che risentono concretamente della psicologia e degli umori profondi dei personaggi secondo un tipico metodo espressionista allorch si verifica una interrelazione incessante dell'organico e dell'inorganico 76. E'  un metodo, questo, che lo scrittore utilizza spesso anche in altri tipi di racconti: in Coagulo, nella cantina in cui viene effettuata l'evocazione demoniaca, la paura penetra dal pavimento, dalle crepe dei muri, cola dal soffitto. Esemplare a tale proposito  il brevissimo e, terribile Sibili alle orecchie in cui la cupidigia, la volutt, l'avidit fanno rilucere il cuore degli uomini addormentati di verde (che oltre ad essere il colore della speranza  anche quello della putrefazione) e producono larve che si precipitano in un pozzo che comunica con gli Inferi.
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L c' la mola di Satana e vive il Male che approfitta della
scontentezza umana, dei cattivi sentimenti degli uomini abbrutiti dal lavoro
quotidiano che chiamano dovere. Non diversa  la situazione in cui si viene a
trovare il dottor Jorre, protagonista de La Regina dei Braghi: egli  un automa senza
emozioni e completamente solo al mondo che ha bandito l'amore dal suo cuore
per dedicarsi soltanto al proprio arido lavoro e ad accumulare denaro. Per seguire
questa strada ha abbandonato la Regina del suo cuore che  ora diventata la
Regina dei Braghi, ma una visione fantasmatica gli riveler l'errore e l'inutilit
della vita cos come lui l'ha ridotta. Anche qui la casa in cui vive Jorre ha assunto le
caratteristiche del suo abitante: proprio come lui dorme e non prova curiosit.
 chiara in queste trame anche la critica di Meyrink al mondo materialista della
societ europea preoccupata soltanto a soddisfare bisogni fisici. Chimera  forse il
racconto in cui, attraverso i simboli, meglio risalta questo intento: il titolo si riferisce
al sogno che l'oro non sia una cosa maledetta la quale, una volta posseduta, trasforma
in peggio chi ce l'ha. Ci potrebbe avvenire con l'amore e la compassione: si tratta
per  appunto  di una chimera. Infatti, non appena il protagonista grida
mentalmente ai passanti spensierati e felici per il giorno festivo che sotto la chiesa e
la piazza c' un filone aureo, avviene la tremenda metamorfosi di persone e cose: gli
edifici cadono in polvere, la chiesa crolla (...) la terra vacilla, i dmoni dell'odio
ululano (...) un frantoio schiaccia, batte, pigia, trasformando la piazza, la citt e i suoi
umani sanguinanti in polvere d'oro.  come la mola di Satana di Sibili alle
orecchie,  come in G.M., dove il prezioso metallo modifica la personalit dei vari
personaggi: qui da ostili in amici, l da felici in avidi. E anche in Chimera sentimenti
e sensazioni prendono forma e sostanza tanto sono intensi: pensieri segreti e
rinnegati aleggiano nell'aria; larve oranti in forma di lumaca si muovono nella
penombra; mani bluastre corrono sui pavimenti della chiesa come un sogno spettrale.
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Dal suo cuore vengono le cose, nascono nel cuore, sono plasmate dal cuore, si
dice ancora in Chimera. L'indicazione che la chiave di tutto  nel cuore, come organo
fisico e spirituale, come sede della vita e della conoscenza, come simbolo ermetico, 
spesso presente in Meyrink.  dal cuore che pu partire la rinascita dell'uomo, come
un athanor, il crogiolo alchemico, in cui il piombo si trasforma nell'oro dei filosofi
non nel metallo prezioso. Tutto ci  ben evidenziato in Febbre con la sua
atmosfera da sognoincubo, con i suoi riferimenti ermetici (il corvo nero rappresenta
senza dubbio la Nigredo, l'Opera al Nero, la massa originaria, caotica, cio la materia
prima su cui lavorare) confermati anche dall'epigrafe iniziale, con il suo finale
enigmatico. Il corvo nero cova il cuore degli uomini morti e da esso nascono altri
corvi neri, anche se queste persone in vita compirono delle buone azioni. Invece dal
cadavere di uno che  sempre stato considerato un ozioso nasce un corvo bianco (
l'Albedo, l'Opera al Bianco, seconda fase del processo di purificazione alchemica).
Di fronte alla meraviglia dell'anonimo protagonista, spiega l'uccello: Credi che
siano le azioni a far diventare bianco un cuore? Gli uomini infatti non si accorgono
di essere dei burattini: quindi non di agire, ma di essere agiti da quel che di infantile,
immaturo, elementare abbiamo in noi. Viceversa,  l'anelito verso qualcosa di
segreto e non l'avidit, la smania a fare, la spinta all'azione per l'azione, che fa
nascere il corvo bianco. Anelito che porta il cuore alla terza fase: le fiamme di un
gran fuoco, cio l'Opera al Rosso, la Rubedo, la conclusione di tutto l'iter ermetico
con la trasformazione della materia prima grezza in qualcosa d'altro: Pietra
Filosofale, Oro Potabile, Elisir di Lunga Vita.
Ed  proprio l'anelito e non una particolare azione a modificare
profondamente la vita del vecchio musicista di Buddha  il mio rifugio. Quando
egli consegna tutto il suo denaro, messo da parte allo scopo di compiere un viaggio
che  pure alla fonte di un certo tipo di spiritualit, cio in India, in favore di una
colletta per i bambini diseredati, respinge lo scopo immediato, rinuncia all'azione del
viaggio e d retta ad un impulso interiore. Allora ha la sua illuminazione: come un
lampo squarcia le tenebre all'improvviso, cos la luce della Conoscenza illumin il cuore del vecchio.
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 quindi questa la retta via dell'iniziazione, la via della contemplazione, del
risveglio interiore, un tema che Meyrink svilupper in tutti i suoi romanzi, scegliendo
ogni volta ambientazioni e simbolismi diversi. Come si  gi accennato, poi, lo
scrittore ha sempre messo in guardia contro strade sbagliate, falsi profeti, pseudo-
religioni, mode e voghe esotiche, avendo egli stesso avuto molteplici esperienze in
simili ambienti. Decadenza  un racconto in cui Meyrink avverte i lettori dal pericolo
di un'eccessiva credulit verso le tante stte ispirate all'Oriente allora presenti in
Europa: vi si descrive l'esperienza di Chlodwig Dhona, un giovane il cui incontro con
un profeta europeo che vive a Praga lo conduce sull'inevitabile china di un crollo
mentale e fisico, fino al suicidio. Come tanti falsi maestri spirituali anche quello
conosciuto da Dhona preannuncia una singolare e imminente fine del mondo
causata da un lago di metallo fuso uscito dal sottosuolo che, a causa della sua
ossidazione continua, esaurir tutta l'aria del pianeta. Per sopravvivere gli eletti
dovranno imparare a... non respirare! L'esperienza che ne consegue traumatizza  si
direbbe oggi  il protagonista: Questi fatti, leggiamo, avevano scosso Dhona nel
pi profondo del suo Io ed avevano abbattuto le porte della sua anima.  vero che, se
 un debole ad essere colpito, costui ne ritmane travolto. L'abbattimento delle
porte dell'anima  il pi grave pericolo che un essere umano possa correre
effettuando esperienze spirituali (o meglio: falsamente spirituali) cui non  preparato:
allora, come mettono in guardia tutti coloro che di questi argomenti si sono occupati a
livello superiore, da Ren Gunon a Julius Evola, da Giuliano Kremmerz a G.I.
Gurdjieff, si producono delle fessure nella grande muraglia ed  assai difficile
tornare indietro, evitare di cadere in un abisso da cui  quasi impossibile risalire.
Per gli ingenui, per i disperati, per coloro che non hanno aneliti segreti, che non
dispongono di un cuore puro,  facilissimo essere abbindolati dalle promesse e dai
miraggi di quella sotto-religiosit che gi si manifestava attivamente all'epoca di
Meyrink, prima della grande crisi bellica, e nei confronti della quale egli ebbe spesso
parole durissime (e poich abbiamo parlato di Decadenza, non si pu non notare
come lo scrittore abbia messo il problema del respiro e della sua assenza al centro di
varie altre storie, intendendolo non soltanto quale fatto fisico, ma anche spirituale ed
esoterico, come gi si  notato per il cuore: si sa che la tecnica della respirazione 
fondamentale nella filosofia yoga e il soffio vitale  il nucleo di molte dottrine
esoteriche: cos la mancanza d'aria  elemento essenziale o conclusivo, oltre che in
Decadenza, anche in Tutta la vita  un dolore ardente, L'uomo sulla bottiglia, L'urna
di San Gingolph, L'albino).
Per tornare alla critica meyrinkiana della falsa spiritualit, si deve infine notare
come essa coinvolga anche la religione dominante, ufficiale, quando  intesa in modo
bigotto ed esteriore: in Chimera le lumache oranti con volti umani hanno neri occhi
cattolici, mentre la mano blu che assomiglia ad un ragno fruga tra le elemosine; ne
L'urna di San Gingolph l'adultera pentita prega inutilmente un Crocefisso vuoto che
un uragano sveller. Viceversa numerose sono le citazioni in positivo del buddhismo,
soprattutto nel senso di un atteggiamento distaccato nei confronti del mondo, sia
rispetto ai suoi dolori, sia nei confronti delle sue gioie: ovviamente in Buddha  il
mio rifugio e Tutta la vita  un dolore ardente, ma anche in Chimera e Bal Macabre.
...
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...
5. I racconti fantastico-macabri.
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La quarta direzione imboccata nelle sue storie da Meyrink  quella senza dubbio
pi popolare e per la quale oggi  ancora letto, apprezzato e classificato (come
autore di narrativa fantastica e orrorifica): essa, a partire dal Golem si fonder sempre
pi con la componente esoterica facendo diventare lo scrittore il primo di un'ideale
classifica sull'uso  tramite il (o grazie al) medium fantastico  immediato e scoperto
di un background di questo tipo per trasmettere significati o anche insegnamenti occulti.
L'ispirazione di Meyrink  comunque sempre multiforme e, volendo, si possono
evidenziare qui per comodit di analisi vari filoni, ognuno dei quali con particolari
caratteristiche che emergono da uno sfondo fantastico. Uno di questi  la storia di
tipo esotico, di avventure in una terra favolosa come era, in quel periodo ancora di
conquiste coloniali, l'Oriente, medio ed estremo: Persia, India, Cina, Indocina, Tibet.
La morte viola e L'opale sono due buoni esempi (ma vi si potrebbe avvicinare anche
Il soldato bollente, se non fosse per i suoi intenti), e con essi Meyrink sembra aver
voluto parodiare (nel primo caso) e imitare (nel secondo) i romanzi di Karl May, un
po' il Salgari tedesco, popolarissimi a quell'epoca 77 . Molti punti accomunano le due
trame: entrambe narrano di esploratori occidentali in Asia; di trib malvagie e
sanguinarie, dedite a pratiche orribili; del magico potere della parola (che provoca
la dissoluzione del corpo in uno, la trasformazione degli occhi nell'altro). Il tema di
fondo, per, nonostante il tono in conclusione non serio de La morte viola, pi
virato in senso orrorifico ne L'opale,  il confrontoscontro fra il razionalismo
occidentale e l'irrazionalismo orientale, e la completa sconfitta della mentalit
europea che si ostina a voler spiegare con gli strumenti della scienza e della
tecnica cose e fatti che, essendo di tutt'altra essenza, non possono venire n
misurati n indagati con gli strumenti che esse mettono a disposizione, n tantomeno
con gli apparati della logica aristotelica (Ci dobbiamo attenere ai fatti, e nessun
motivo pu indurci a non farlo! strilla il professor Mostschdel ne Il soldato
bollente). Singolare, inoltre l'uso che lo scrittore fa del tema fantascientifico della
fine del mondo, utilizzando quasi sempre in senso ironico (si veda questo La morte
viola, ma anche La sfera nera, Petrolio! Petrolio! e Der Santurnring) pi raramente
tragico (Decadenza). Non mancano, infine, neanche in questa occasione frecciate alla
stolidit del mondo accademico e alla mentalit gretta dei suoi compatrioti
(L'Austria, dove vengono lette solo notizie locali, fu risparmiata per settimane
dalla Morte Viola...) e di certi scienziati, come quello che scopre le origini del
flagello ma non ne trae le logiche conclusioni rimanendone a sua volta colpito per la propria vanit.
Un altro filone  quello delle storie che per comodit potremmo definire alla
Poe, sia per alcuni riferimenti a spunti e simboli dello scrittore americano, sia per la
generale atmosfera nera e gotica che in essi si respira e che ha origine tanto nei
classici del fantastico europeo, inglesi, francesi e tedeschi, quanto in un certo tipo di
narrativa consimile di lingua tedesca, abbastanza diffusa e apprezzata all'epoca, la
Schauerliteratur, la letteratura del brivido. Ci si potrebbe chiedere, a questo punto,
se l'influenza dello scrittore americano su Meyrink sia stata diretta o indiretta,
consapevole o inconsapevole (come gi all'epoca fece K. Wolfram nell'articolo
Meyrink und E.A. Poe, pubblicato nel St. Petersburger Zeitung nel 1909), ma nulla si
toglierebbe in ogni caso all'originalit e alla particolarit di quell'ultimo.  da
ritenere che Meyrink conoscesse senz'altro i racconti di Poe: a parte che
padroneggiava bene l'inglese e il francese (e quindi avrebbe potuto leggerlo in
originale o nella traduzione di Baudelaire). Meyrink sicuramente lo apprezz in
tedesco. Una prima edizione di opere scelte era infatti apparsa gi nel 1853, mentre
le opere complete apparvero in pi volumi nel 1901-4. La coincidenza  troppo
forte per non rilevare che si tratta proprio degli anni in cui Meyrink inizi a
collaborare al Simplicissimus. E questi potrebbe essere stato sollecitato da alcune idee
dello scrittore americano che trovarono terreno fertile nella sua immaginazione,
ovvero dai punti di contatto (che vennero sollecitati a svilupparsi) con simbolismo gi
in lui preesistenti. Penso, tra le altre cose, ai temi del corvo (Febbre), delle
mascherate tragiche (L'uomo sulla bottiglia, L'albino), della catalessi (Bal Macabre),
del soliloquio dell'assassino (Suggestione), della descrizione di uno stato mentale
patologico (Malato), delle figure femminili apportatrici di morte (Lacrime
bolognesi), delle visioni idilliache che virano poi nell'orrore (Chimera), delle
situazioni pseudo-scientifiche grottesche (Il soldato bollente, Il dottor Lederer) e cos
via, tutti tipici sia di Poe che di Meyrink, pur se ognuno li svilupp secondo la
propria personale sensibilit, secondo la propria cultura ed esperienza di vita. E
potrebbe considerarsi addirittura un'eco poesca il sottotitolo usato dallo scrittore (o
dai suoi editori) per i suoi primi libri: sonderbare Geschichten, cio storie strane.
In Suggestione c' il tentativo di un omicida di razionalizzare inutilmente il proprio
operato e gli accadimenti seguenti attraverso un'autoanalisi (come per Il cuore
rivelatore di Poe), mentre sopravviene una specie di allucinazione visiva (come in T
verde di Le Fanu) che man mano scivola verso una classica ghost story, anche se
permane il dubbio se gli spettri siano scissioni dell'Io o hanno vita propria. Si
chiede infatti il protagonista: Lo spavento, la paura, l'amore sono forse in grado di
scindere l'Io e di rendere visibili pensieri altrimenti del tutto inconsci, che vengono
riflessi dalla nostra facolt percettiva quasi fosse uno specchio? La risposta  che le
parole (ad esempio assassino) sembrano contenere un segreto psicologico e
possono operare, se ne deduce, nella realt secondo un procedimento tipico della
magia che si rif a quel potere della parola gi citato ed esplicitato in La morte
viola e L'opale.
Lacrime bolognesi  incentrato su una belle dame sans merci di pura marca
decadente, passioni devastanti, amore e magia: Mercedes  una creola, forse
indemoniata, forse strega, certo Regina delle Orchidee e questi fiori prendono
la sua personalit (e probabilmente viceversa) poich, come in altre storie di
Meyrink, l'inanimato assume le caratteristiche dell'animato. Qui sono appunto queste
inflorescenze esotiche, creature sataniche, che sembrano possedere volto, labbra,
occhi, bocca, mentre Mercedes tramite quei piccoli cristalli che danno il titolo al
racconto, compie i propri incantesimi grazie anche, come affermano le teorie
tradizionali, al potere magico dell'immaginazione. In questo racconto Meyrink
affronta anche la potenza magica dell'eros, nel suo aspetto negativo: Quale abisso di
sentimento demoniaco dell'amore era in quella donna! esclama ad un certo punto
l'Io narrante. E con ci dice tutto. L'aspetto opposto, quello positivo, quello che porta
ad una trasmutazione dello status spirituale, Meyrink invece lo illustra ampiamente in
quasi tutti i suoi romanzi, dove il risveglio  in genere ottenuto grazie
all'intervento di una donna.
Bal Macabre, pur facendo venire in mente alcuni particolari de La maschera della
Morte Rossa di Poe e la sua ossessione per la catalessi, per quella forma di morte
apparente che tanta suggestione ha avuto sugli scrittori fantastici dell'Ottocento, 
molto tipico: scritto nel 1905 fa rivivere l'atmosfera dei tabarin dell'epoca in modo
allo stesso tempo vivido e trasognato, tra la realt e un'allucinazione provocata da
qualche droga (di cui peraltro Meyrink fece esperienza). Odori e suoni del locale
notturno introducono poco alla volta la folle vicenda del Club Amanita, associazione
di morti-vivi dai nomi di piante venefiche: sar tutto vero, oppure un'allucinazione
prodotta da un avvelenamento? Ritornano i temi della vita fittizia, dello scambio di
funzioni tra organico e inorganico, le teorie eterodosse: l'ebbrezza, il fumo, le risate
delle donne, l'alcool, il ritmo sincopato del cake-walk, fanno pensare ad un
Gastone petroliniano sulfureo e maledetto che  riuscito  spiega l'autore  tramite
un procedimento segreto sulle vertebre cervicali a svincolare l'anima dal corpo.
Anche L'urna di San Gingolph sembra la descrizione di (ed in effetti narra di) un
sognoincubo all'ombra dei resti di un antico castello. In esso Meyrink espone la
classica concezione secondo cui certi luoghi, certi edifici, serbano memoria d'intensi
sentimenti soprattutto se causati da avvenimenti tragici, quasi ne fossero imbevuti:
infatti gli alberi muoiono dopo il delitto e la natura circostante si trasforma dopo che
il sogno del protagonista (causato, si deduce, dal luogo stesso) ha fatto uscire quel
terribile e straziante episodio dall'oblio di un tempo remotissimo. Ritorna anche un
simbolo d'orrore: le mani che sembrano ragni, qui bianche come il marmo che
decreta la morte, e non bluastre (Chimera).
L'ultimo filone di questo gruppo di storie  quello che si potrebbe definire
macabro per la predilezione accordata dallo scrittore a particolari crudeli, ad effetti
grandguignoleschi, a immagini efferate, a intrecci complicati stile appendice. In tre
di essi appare inoltre il personaggio di Mohammed Daraschekoh (o Darasche-Koh),
un persiano vera e propria incarnazione del Male. Il primo racconto che ne vede la
perversa presenza sullo sfondo  Il preparato anatomico (1903): qui Daraschekoh 
un medico, laureatosi in Europa e che esercita a Praga, anatomista,  stato discepolo
del professor Fabio Marini di Firenze che ha ideato un particolarissimo metodo di
preparazione dei cadaveri. L'ispezione effettuata da Sinclair e Ottokar nel suo studio
fa venire in mente il laboratorio del dottor Victor Frankenstein cos come  ricostruito
nei film horror degli anni Cinquanta con Vincent Price e Boris Karloff. Alla luce
tremolante di una candela, fra lampi blu di elettricit, sfila un armamentario da museo degli orrori sino all'acme finale.
Il raccapriccio che si prova di fronte a certe trovate fa porre il quesito se esse siano
artificiose o motivate. Qui, come nel Baraccone delle figure di cera e Le piante del
dottor Cinderella, ci pare che, come si vedr pi ampiamente avanti, attraverso lo
shock di certe immagini Meyrink abbia voluto trasmettere al lettore il suo
atteggiamento critico nei confronti dell'abuso della scienza medica e della
prosopopea dei medici (vedi anche Il soldato bollente, La morte viola e Il dottor
Lederer), che trattano il malato con sufficienza e lo riducono a mero oggetto di sperimentazione.
Ne L'uomo sulla bottiglia (1904) Daraschekoh  un principe persiano che
organizza un ballo in maschera nel suo sontuoso castello da Mille e una notte al solo
scopo di punire platealmente moglie e amante. All'interno del ballo mette in scena
una sorta di spettacolo teatrale il cui significato  cos come viene spiegato da un
personaggio  dovrebbe essere il seguente: l'anima chiusa nel corpo (l'uomo nella
bottiglia) osserva i sensi (le marionette) e la corruzione viziosa (la donna nella
portantina). Lo spettacolo, che  apertamente ispirato al decadentismo un po' sadico
di Aubrey Beardsley, ha per sfondo le fauci spalancate di una tigre, a simboleggiare
forse la pericolosit della situazione in cui si sono cacciati i due amanti, e si
concluder in modo atroce e inaspettato, nello stile macabro del suo gelosissimo
autore, mentre neri e giganteschi uccelli di terrore attraversano invisibili il salone
con il battito silenzioso delle loro ali. Al limite, l'impianto di questo racconto non 
fantastico, quanto piuttosto esotico, insolito, simbolico per le vicende portate al
limite della verosimiglianza e delle reali possibilit, ma non c' dubbio che anche il
lettore riesce a percepire quel pauroso battito d'ali sulla sua testa che ricordano
incredibilmente il battere d'ali nere e lo stridere di forme ed entit esterne
sull'estremo bordo conosciuto dell'universo di cui parla H.P. Lovecraft nel suo
saggio sulla letteratura dell'orrore sovrannaturale scritto una ventina d'anni dopo 78 .
Infine, c' Il baraccone delle figure di cera, (1907), racconto famosissimo 79 . Qui
Daraschekoh  il genio, maligno di una distinta famiglia persiana, uomo di
cultura senza pari, che per ha la mania della vendetta ed  l'unico essere
vivente iniziato agli orribili misteri di una specie di arte preadamita, in base alla quale
(gli scopi sono incomprensibili) si pu decomporre l'uomo in diverse parti viventi
operando sulle correnti magnetiche che ogni essere umano possiede. Il racconto
pi considerarsi direttamente collegato a Il preparato anatomico: anche qui c'
Sinclair, anche qui il persiano frequenta l'Italia, anche qui compie esperimenti in
corpore vili (per vendicarsi del marito e del figlio di Lucrezia che ha respinto le sue
profferte amorose). Insistente, oltre l'orrore angosciante dei macabri esperimenti,  il
tema dell'uomo mutato, dell'uomo artificiale (quindi dell'uomo che non  pi se
stesso), del burattino, dello scenario teatrale 80 : sembra cos che Meyrink voglia
mettere in campo una parodia mostruosa della vita dato che gli attori sono ormai non-
uomini, esseri senz'anima (vedi l'esperimento de L'albino, o l'orchestra-zombi de
L'uomo sulla bottiglia, o i danzatori di Bal Macabre) a met meccanici (Il preparato
anatomico), delle specie di homuncoli creati da una scienza che non si pone limiti
morali, anzi che agisce per odio (Il baraccone). Essi sono dunque il prodotto di una
scienza degenerata, o addirittura di magia nera (l'arte segreta preadamita). Non si
pu inoltre non ricordare come Meyrink nell'impostazione originale del suo ultimo
romanzo incompiuto. Das Haus des Alchimisten, redatto fra il 1927 e il 1932, avesse
chiamato proprio Daraschekoh (poi mutato il Khosrul Khan) un persiano adepto della
setta yasida che adora il demoniaco Angelo Caduto Malek T's 81 . Sembra dunque
che lo scrittore intenda questo suo diabolico personaggio come l'incarnazione del
Male per eccellenza che trae i suoi poteri negativi sia da una specie di primordiale
magia nera, sia dalla scienza: in altri termini, l'uomo pu perdere la sua anima non
soltanto a causa del materialismo, ma anche di uno spiritualismo errato, deviato.
L'albino  una delle storie a mio parere pi impressionanti scritte da Gustav
Meyrink per l'ineluttabilit e la fatalit che lo permeano, per la tremenda nemesi che
si abbatte su di un innocente, per il gioco tramutatosi in tragedia a causa
dell'avverarsi di un oscuro destino. Numerosi i temi che s'intrecciano: la decadenza
di un ordine di tipo massonico con i suoi giovani adepti che ne voglio sradicare le
ultime superstizioni, e che quindi non credono affatto  anzi deridono  l'ultima
reliquia autentica che esso custodisce; l'avverarsi di una profezia collegata ad una
leggenda (come sar per Il Golem): il suo volto sar cancellato dal mondo dei
contorni (problema questo che aveva anche il protagonista di Decadenza);
l'adulterio e la terribile vendetta del marito tradito (in senso tragico ne L'urna di San
Gingolph e ne L'uomo sulla bottiglia, in senso farsesco ne Il dottor Lederer): il tema
dei fratelli e una serie di relazioni umane complessissime (Il baraccone delle figure di
cera), gli esperimenti scientifici proibiti e mostruosi compiuti dal dottor Kassekanari,
un fisiologo, per creare un essere spiritualmente morto (Il baraccone delle figure di
cera, Il preparato anatomico, Le piante del dottor Cinderella); il simbolo della
maschera, in quest'occasione muta, cio emblema della morte, della chiusura alla
vita (L'uomo sulla bottiglia, Bal Macabre, Lacrime bolognesi).
Un altro famoso racconto cui Meyrink deve la fama di autore di storie macabre e
raccapriccianti, ben oltre Poe,  Le piante del dottor Cinderella. La vicenda si dipana
come una specie d'incubo che il protagonista vive sotto l'influsso di una statuetta
egizia ritrovata sepolta a Tebe e che ha la positura di un geroglifico (singolare
coincidenza della narrativa fantastica:  la stessa positura  braccia alzate, mani verso
il capo  che la disegnatrice Margaret Brundage fa assumere ad una sua donna
pipistrello sulla copertina di una popolarissima rivista americana dell'orrore, Weird
Tales, negli anni Trenta). Egli entra in quello che (solo in apparenza
paradossalmente) definisce stato di estrema veglia durante il quale ode suoni, ha
visioni e la sua anima viaggia nell'oscurit, lontano, molto lontano da tutto quanto 
umano. Finalmente un impulso lo spinge a uscire anche fisicamente dalla sua
abitazione, a vagabondare per le strade di Praga, a penetrare in una casa, a scendere
in cantina, a trovare infine le piante del dottor Cinderella, questo diabolico
giardiniere che fa concorrenza a Daraschekoh nella teoria e nella pratica: nelle sue
agghiaccianti coltivazioni ogni cosa sembrava essere stata tolta da un corpo vivente,
per essere ricomposta a nuova forma con un'arte inconcepibile, priva della propria
animazione e degradata ad una crescita puramente vegetativa. Il finale, al lettore
frastornato, non offre alcuna soluzione che possa soddisfarne la curiosit: il
protagonista dell'allucinante avventura  o non  proprio il dottor Cinderella, grande
egittologo? Perch coltiva nel sottosuolo quell'orribile vegetazione? Forse lo ha
fatto sotto l'influsso della statuetta? Perch Meyrink ha scelto un cognome che  la
versione inglese di Cenerentola? Sotto la spinta di quale dmone egli agisce? La
scena del commissariato fa parte dell'incubo o  la realt, oppure viceversa
l'avventura nella cantina  la realt e le visioni simboliche del commissariato sono il
sogno? Questa indubitabile discesa negli inferi che senso ha? Forse mettere in
evidenza gli orrori che nasconde l'inconscio?
L'insistente, macabra attenzione che lo scrittore porta in questi ultimi racconti per
l'anatomia, la vivisezione, la possibilit di far sopravvivere parti separate dal corpo,
di svilupparne autonomamente alcune, quasi di coltivarne certe altre, di creare corpi
senza anima (a parte l'atmosfera generale di astio vendicativo che l'anatomista
persiano o il fisiologo dall'ascendenza caraibica, hanno nei confronti delle loro
vittime-pazienti) non possono non far venire in mente un collegamento con la
presente corsa ai trapianti di organi. Certo, essi servono per far sopravvivere (quanto
tempo?) un essere umano altrimenti condannato, ma per ottenere questo risultato la
legge stabilisce che a chiunque muoia nelle condizioni adatte possa venire asportato
un determinato organo a meno che egli non abbia deciso esplicitamente il contrario,
e questa sua decisione risulti scritta da qualche parte o sia nota a qualcuno. Cuore,
polmoni, fegato, occhi, midollo, forse chiss anche il cervello, possono o potranno
cos passare da un cadavere ad un ammalato. Ma quando si  cadaveri, non solo
fisicamente? Quand' esattamente che l'anima abbandona il corpo e questo pu
essere sul serio considerato morto? Perch il problema, ovviamente, sta tutto qui,
per chi ci crede. Gustav Meyrink ci credeva, a quanto pare, e si era posto il problema;
il suo personaggio Daraschekoh non ci credeva (ovvero forse ci credeva: il che rende
ancora pi crudeli i suoi esperimenti) e si comportava di conseguenza. Non posso non
pensare al povero Axel che con un regolare contratto aveva venduto in vita il suo
cadavere per cinquecento fiorini ricevendone un'altrettanto regolare ricevuta da un
novello dottor Barnard Frankenstein debitamente autorizzato a farne l'uso che
volesse, ed a quello che Daraschekoh unendo scienza medica e arti segrete,
meccanica e magia, riesca a fare del suo cuore, centro oltre che della vita fisica anche
di quella esoterica. E non posso non pensare a ci che il persiano ricaver dal povero
Thomas Charnoque e da suo figlio; ed a quanto coltiva il dottor Cinderella nella sua
cantina, preveggente mercante d'organi per futuri trapiantatori.
6. Meyrink e l'Espressionismo
Le piante del dottor Cinderella usc sul Simplicissimus del gennaio 1905 ed  forse
uno degli esempi pi tipici dell'espressionismo di Gustav Meyrink. Uso le
virgolette perch in realt il nome dello scrittore non viene quasi mai fatto
nell'ambito di questo composito movimento che in genere si fa durare una ventina
d'anni, all'incirca dal 1904 al 1926 (le due date variano da critico a critico), oppure lo
si cita soltanto marginalmente in rapporto al famosissimo film di Wegener Der
Golem. Per la verit Meyrink, dovrebbe entrare di diritto nell'espressionismo, anche
se in una posizione tutta sua, forse inconsapevole (non volutamente cercata) che per
si integra in uno dei tanti modi in cui questo movimento si articol.  noto, infatti,
che furono molte e anche contradittorie le varie posizioni di singoli e gruppi che si
comprendono sotto l'etichetta generale di espressionismo, ma tutte ebbero un aspetto
comune: un esasperato soggettivismo e un pathos nuovo che sentiva il bisogno di
cambiare, in qualche modo, il mondo di allora, il deprecato, deriso, odiato mondo
della sicurezza borghese, di cui si sapeva soltanto che non poteva durare 82 .
L'espressionismo  stato definito tra l'altro neoromanticismo a sfondo
simbolico 83 , che reinterpreta quindi temi, immagini e simboli propri del
romanticismo notturno tedesco e privilegia la visione (das Gesicht) 84
interiorizzando l'esperienza e rifiutando cos il naturalismo impressionista. In
particolare, l'espressionista ignora la realt deformandola e rivelando con ci la sua
irosa risolutezza di non accettarla 85 . In questi artisti (e in Meyrink), dunque, il reale
viene ricreato, ossia riorganizzato, ricostruito, sulla base delle sue componenti pi
autentiche e pregnanti, nella totalit altra dell'arte 86 , tanto che l'oggetto non deve
esprimere la propria essenza, ma i sentimenti, le angosce, le allucinazioni dell'io pi
recondito dell'artista stesso. Da qui le deformazioni che contorcono e .scompongono
gli oggetti sino all'astrazione 87 .
I romanzieri, i poeti, i pittori, gli architetti, gli scenografi, i drammaturghi, i
musicisti che dopo l'inizio del nuovo secolo, influenzati da Nietzsche e Kierkegaard,
Ibsen e Strindberg, Hoffmann e Novalis e Dostojevsky, captarono l'atmosfera di crisi
di un mondo che sarebbe precipitato di l a poco nella catastrofe della Grande Guerra,
ad essa si ribellarono scegliendo la via anarchica o la via mistico-esoterica per
contestare quella che  stata definita la degradazione materialistica
dell'esistenza 88 , per la quale, iniziato il conflitto, Oswald Spengler utilizz il
termine di Zivilisation contrapposto a Kultur, la civilt organica, nel suo Tramonto
dell'Occidente. Di fonte alla societ ormai tutta esteriore degli Imperi Centrali, ai
suoi miti ed ai suoi riti svuotati, l'espressionismo spingeva verso l'estremizzazione di
sensi e sentimenti per rivitalizzarli, sicch la disintegrazione sociale cui
l'espressionismo insisteva, facendone uno dei suoi temi principali, pareva soltanto la
premessa di un rinnovamento integrale della vita 89 . Ecco dunque, nel composito
quadro dell'espressionismo letterario e teatrale, l'uso di tematiche varie ma tendenti
al medesimo fine: antiautoritarismo, antimilitarismo, antimacchinismo, messianismo,
utopismo, erotismo, fantastico, incubico, macabro.
Come non collocare in questo quadro Gustav Meyrink che, volendo, potrebbe
rappresentare l'anima mistica, simbolica, esoterica dell'espressionismo insieme
all'amico Alfred Kubin ed (in parte) a Franz Kafka? La sua violentissima satira
contro i valori conformisti dell'epoca attraverso le storie grottesco-fantastiche che
apparvero sul Simplicissimus nel periodo 1901-1908 effettuarono un'iniziale tabula
rasa su cui egli poi realizz una pars construens con i romanzi (e in parte i racconti)
pi chiaramente esoterici del periodo successivo. Anche il suo ricorso shockante a
immagini sanguinose e raccapriccianti  comprensibile, non solo da un punto di vista
simbolico (esse sono gli emblemi di una societ e di una scienza disarticolate,
amorali, materialiste) o ispirativo (il romanticismo nero o gotico), ma anche con
il desiderio di portare alle estreme conseguenze una critica al contingente che si
disprezza e nel quale si esteriorizzano le velleit distruttrici pi intime, secondo un
tipico metodo espressionista.
.
Per raggiungere questo scopo Meyrink non poteva non ricorrere al medium
fantastico-orrorifico, che non soltanto  la logica maniera di manifestarsi di certa
conoscenza esoterica, ma anche, come nota J.J. Pollet, riferendosi particolarmente
alla cosiddetta Schauerliteratur (letteratura del brivido) cui si accomunano anche
Alfred Kubin e H.H. Ewers, la tipica manifestazione culturale dell'epoca: essa
appare nelle fratture della storia, quando una data cultura sembra priva di senso e
indifesa di fronte all'incomprensibile 90 . E qui, gli anni dopo la svolta del secolo,
l'incomprensibile dal punto di vista di Meyrink, di tanti altri, era quella che sopra 
stata definita la degradazione materialistica dell'esistenza, l'imporsi sempre pi
soffocante della civilt industriale, della standardizzazione dei sentimenti, della morte
dell'anima, della paurosa mitologia della macchina, non pi creatura ma
dominatrice dell'uomo 91 . Insomma, quella crisi generale che dopo quasi mezzo
secolo di pace porter alla finis Europae e all'implosione di una Weltanschauung che,
ormai vuota, croller su se stessa.
Ecco dunque l'utopia di Perla, capitale dell'asiatico Regno del Sogno che si avvia
a disgregazione dopo l'arrivo dell'Americano con i suoi apparati industriali e le sue
fermentazioni politiche, descritta con occhi deformati da Alfred Kubin ne L'altra
parte (1908). Ed ecco, a conclusione della parabola espressionista, le macchine che si
metamorfosizzano in ciclopici mostri che fagocitano gli operai e gli automi che
diventano esseri viventi in Metropolis di Thea von Harbou (1926), dal quale, il marito
Fritz Lang trasse il film omonimo. Ma gi diversi anni prima, nel 1905, Meyrink
aveva dato un'immagine espressionista delle strade della vecchia Praga nel citato
Cinderella: Dalla nebbia emergeva una casa: le spalle accasciate, la fronte
sfuggente, lo sguardo fisso ed esanime dai vuoti abbaini era rivolto su verso il cielo,
come quello di un animale morto. Accanto ad essa un'altra si muoveva avida con le
finestre luccicanti per dare una sbirciatina laggi in fondo al pozzo (...). I vecchissimi
portoni delle case si mordevano silenziosi le labbra (...). L nella foschia se ne stava
rannicchiata una misera casa, non pi larga di due finestre, i muri febbricitanti,
malefici. Queste visioni non ricordano forse le scenografie sghembe del primo e pi
famoso film espressionista, Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene (1920)?
Non si tratta, per, di un esempio isolato. Due anni prima, nel 1903, Meyrink
aveva offerto immagini moto simili ne Il preparato anatomico: ... questi strani
edifici con le loro sculture simili a grumi di sangue coagulato, che riescono sempre ad
imprimere nell'animo un'impressione nuova, profonda, indicibile...; e ancora:
L'edificio solitario sulla sommit del Parco Furstemberg s'appoggiava come un
custode morto sulle mura laterali delle scale del castello ricoperte d'erba. E uno dei
personaggi della storia commenta: Non hai anche tu la sensazione che un giorno
questa immagine fantomatica possa svanire all'improvviso come una visione, una
Fata Morgana, che questa vita assopita racchiusa in se stessa possa risvegliarsi come
un animale spettrale e trasformarsi in qualcosa di nuovo, di spaventoso? Guarda
laggi quei bianchi sentieri acciottolati, sono come vene. E un anno prima,
nell'antologia Orchideen (1904) era compreso Lacrime bolognesi dove si pu leggere
qualcosa di simile: Le ombre delle ruote e dei cavalli infinitamente lunghe,
stranamente deformate, di un grigio viola, guizzavano spettrali nel chiarore dell'alba
sulle strade bagnate di rugiada. E ancora in un'altra storia del 1904, Decadenza:
Negli specchi gli occhi neri si moltiplicano sempre di pi fino a coprire le pareti.
 l'inorganico che si trasforma in organico e si anima;  l'architettura che assorbe
le sensazioni violente e diviene zoomorfa; sono le strade, le scale, le case, i lampioni,
gli ambienti distorti e spezzati, dei film che seguirono il capolavoro di Wiene: dalla
seconda edizione del Golem di Wegener (1920) a Von Morgens bis Mitternacht di
Martin (1920), Hintertreppe di Jessner (1921), Nosferatu di Murnau (1922),
Raskolnikow ancora di Wiene (1923), Die Strasse di Grune (1923), Das
Wachsfigurenkabinett di Leni (1924), sino al citato Metropolis di Lang (1926).
La vicenda narrativa di Das Kabinett des Dr. Caligari, scrive Pier Giorgio Tone,
 il prodotto di una visione allucinata,  il risultato di un'immaginazione che,
capovolgendo il livello normale dell'esistere, infrange la razionalit apparente delle
convenzioni etico-sociali con la brutalit del gesto patologico e con l'enigmaticit
dell'atteggiamento demoniaco. L'evoluzione del racconto proietta infatti la normalit
dello spazio-tempo quotidiano in un'atmosfera arcana satura di occultismo e di
mistero, sottesa di rimandi onirici e premonizioni sconvolgenti (...). In questo
capovolgimento totale dei valori, in questa interrelazione incessante dell'organico e
dell'inorganico, l'universo fantasmatico di Das Kabinett des Dr. Caligari si definisce
come espressione della disgregazione della razionalit... 92 .
I punti di riferimento tra certi racconti di Meyrink e il film di Wiene sono tanti che
si potrebbe pensare (ma ne mancano le prove) ad un'ispirazione diretta del regista ai
personaggi dello scrittore e  quasi  a una derivazione di Caligari da Daraschekoh: si
pensi agli uomini ridotti a marionette, all'uso dell'ipnotismo, all'atmosfera incerta fra
incubo e realt, e cos via. Comunque, ci che pi conta  la deformazione del reale
sotto la spinta del soggettivismo dei personaggi, quella proposta tipicamente
espressionista di superamento della naturalit fenomenica nell'interiorit della
visione 93 che accomuna linguaggio letterario e cinematografico.
Naturalmente, il collegamento pi diretto fra Meyrink e l'espressionismo 
costituito dalle due versioni filmiche che Paul Wegener trasse dal Golem, nel 1914 e
nel 1920: La citt del Golem di Plzig, scrive Rudolf Kurtz 94 , non ha nulla
dell'aspetto di un centro abitato medievale e tutto di un sogno gotico: la distribuzione
delle masse concretizza una consapevolezza architettonica saldamente determinata
dalla tensione energetica e dalla connessione, le forti linee dei muri proseguono in
torri dalle vigorose armonie ritmiche, la rigidit delle superfici, la caduta e la salita
delle linee realizzano un'architettura ritmicamente sentita. L'aspetto espressionistico
nel Golem  poi accentuato da due altri aspetti: la presenza del doppio e quella del
mito, che si confondono nell'avventura di Athanasius Pernath che si mette sulla testa
un cappello non suo: perch, spiega J.J. Pollet, l'espressionismo nel suo insieme
non  anch'esso un tentativo per porre la questione dell'Io tramite la messa in scena
del mito? 95.
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La necessit di esteriorizzare certe sensazioni e certe immagini, obbliga quasi gli espressionisti ad adattare il loro linguaggio alle esigenze che li motivano, alla carica contestativa che urge nel loro intimo, al pathos che devono esternare: ecco allora il frasario rotto, spezzato, aritmico, urlato (si pensi alle poesie con cui esord Gottfried Benn). La prosa di Meyrink non  certo quella di Kubin e Werfel, Dblin o Kafka, ma ha una sua indubbia capacit evocatrice, una notevole carica di suggestione interiore, l dove abbandona il solo contesto parodistico-satirico: allora la frase si fa dura, aspra, spigolosa; l'aggettivazione insistita; il periodo lungo e contorto, tale da farti reggere il respiro per un bel tratto; la concatenazione degli eventi ardua, sovente a scatti.
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Meyrink stesso teneva pi in considerazione il contenuto delle sue opere (le immagini, le visioni, i pensieri divenuti visibili, come li chiama in varie occasioni), che non la forma (la cosiddetta costruzione letteraria: cos la definisce nell'intervista allo Hannoverischer Anzeiger), e del resto all'epoca della sua iniziale collaborazione al Simplicissimus, quando era pressato da necessit economiche, alcuni racconti li buttava gi non badando troppo allo stile e spesso adattandosi alle richieste del settimanale che gli ordinava storie per alcuni dei suoi fascicoli monografici su specifici argomenti (numeri sullo sport, sul Natale, sull'automobile, sullo scandalo del capitano di Kpenick e cos via) 96.
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Eppure, l dove l'intento satirico lascia spazio a qualcosa di pi meditato, a quelle intime voci di cui parlava al primo traduttore italiano del Golem 97 , i risultati sono sorprendenti. Allora veramente si ha di fronte la landa e le rovine maledette de L'urna di San Gingolph; il cimitero onirico di Febbre; il paesaggio assolato e carico di premonizioni di Chimera; i vicoli e le strade e le case di Praga notturna di Sibili nelle orecchie, L'albino e Le piante del dottor Cinderella; i ristoranti, i locali notturni, le feste di Lacrime bolognesi, L'opale, Bal Macabre; le stanze desolate de La Regina dei Braghi e Buddha  il mio rifugio; le prigioni di Terrore e Tutta la vita  un dolore ardente; i laboratori dei medici-stregoni de Il preparato anatomico e Il baraccone delle figure di cera.
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Forse certe volte il narrare risulta un po' pesante, affastellato com' di precisazioni, di particolari incastrati gli uni negli altri; forse il lettore procede con fatica: ed  questo aspetto grezzo delle storie di Meyrink (che l'autore conosceva benissimo, ma di cui non si curava preso com'era dal fine propostosi con la narrazione) un'altra delle cause che pu aver reso la sue storie poco appetibili alla critica letteraria corrente e averle fatte riporre nel dimenticatoio. Ma  un ostacolo che si supera, perch l'enigmaticit della vicenda e la potenza occulta di certe immagini ti prende e non ti lascia sino alla fine, dove peraltro non sempre il mistero viene sciolto. Anzi, dove spesso resti interdetto, sia perch Meyrink  come si  notato  con un'inaspettata piroetta capovolge la situazione, sia perch volutamente lascia al lettore il compito di afferrare il simbolismo del suo messaggio.
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Perch non bisogna dimenticare quanto egli affermava in un'antica intervista quasi settant'anni fa (risale all'autunno 1922) al traduttore italiano del suo Golem: Quanto ella suppone  vero: io soffro terribilmente scrivendo. Dopo il lavoro di creazione mi sento spossato. Talvolta m'ammalo. Le assicuro per che non faccio uso di nessun eccitante. E poich lei me l'ha domandato, le rispondo senz'altro che tengo assai pi alle mie teorie, che sono pratica e vita, che non alle mie creazioni artistiche che ne sono simbolo e veste 98.
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FINE.
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NOTE al testo.
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62 Max Brod, Vita battagliera (Milano, 1967), p. 222.
63 Ad esempio Julius Bab e Kurt Tucholesky. Cfr. Helga Abret, Grotesque et fantastique dans les contes, in Cahier Gustav Meyrink (Parigi, 1976), p. 48.
64 Il dato  ricavato dalla prima traduzione italiana de Il Golem (Foligno, 1926) che lo riporta nella bibliografia dell'autore.
65 Unica antologia organica ad essere tradotta  Das Wachsfigurenkabinett (1907) come Il baraccone delle figure di cera. Racconti straordinari (Lanciano, 1920), in due volumetti. In seguito riuniti e ristampati con l'assurdo titolo di Racconti di cera due volte: Edizioni del Gattopardo, Roma 1972, con introduzione e note di Gianfranco de Turris; La Bussola, Roma 1978, con introduzione di Spartaco Proietti (due sigle editoriali entrambe collegate all'Editore Napoleone). Nella collana Biblioteca di Babele curata da Jorge Luis Borges sono apparsi tre racconti con il titolo Il
cardinale Napellus (Parma, 1976).
66 Ne esiste una recente traduzione ridotta: Il corno magico del fanciullo (Milano, 1985).
67 Helga Abret, Grotesque et fantastique, cit., p. 54.
68 Tutte le storie esaminate si trovano nel citato Racconti di cera.
69 Queste favole sono state riunite una prima volta in Des Lwe Alois und andere Geschichten (Dachau, 1917); quindi in Tiergeschichien (Monaco, 1975).
70 Alberto Spaini, Meyrink, una favola, in L'Italia Letteraria, n. 50, 11 dicembre 1932, p. 1.
71 Angelo Maria Ripellino, Praga magica (Torino, 1973), p. 9.
72 Helga Abret, Grotesque et fantastique, cit., p. 54.
73 Claudio Magris, Diavoli a Praga, in Corriere della Sera, 19 marzo 1972, p. 13.
74 Max Brod, Vita battagliera, cit., p. 223.
75 Si tratta di Fakire e Fakirepfade apparsi su Mrz dell'aprile e agosto 1907. Sono tradotti in un'antologia che riunisce molti articoli di carattere esoterico dello scrittore: Gustav Meyrink, Il diagramma magico (Roma, 1983), prefazione di Gianfranco de Turris.
76 Pier Giorgio Tone, Introduzione a Rudolf Kurtz, L'espressionismo e il film (Milano, 1981), p. XX. Anche Helga Abret nota l'animazione del mondo inorganico che a Meyrink suggerisce paesaggi e architetture antropomorfe e zoomorfe (Grotesque e fantastique, cit., p. 51), ma a me non sembra che tutto ci abbia un fine grottesco, quanto piuttosto rabbrividente, tale cio da suggerire un'atmosfera misteriosa e occulta.
77 Karl May (1842-1912)  una figura tanto singolare nella cultura popolare tedesca a cavallo dei due secoli, quanto praticamente sconosciuta in Italia. Figlio di un povero tessitore di Radebeul (Dresda), autodidatta, maestro elementare, incarcerato a pi riprese sempre per piccoli furti, a
partire dal 1874 visse unicamente di lezioni private e inizi a scrivere una serie sterminata di romanzi avventurosi ambientati in Oriente e nell'America del Nord, libri di viaggi attraverso i paesi balcanici e la Turchia, nonch un'autobiografia: in tutto 67 volumi (secondo altre fonti 60) sotto il comune titolo di Libri di viaggio e d'avventura. La formazione di May, cos come quella di Verne e Salgari, fu essenzialmente libresca: dai volumi di geografia e di viaggi dell'epoca traeva quanto poi elaborava fantasticamente, anche se pare che sia effettivamente stato per breve tempo in
America e nel vicino Oriente, e che conoscesse lingue esotiche come l'arabo, il persiano, il turco e il curdo. Tra i suoi romanzi pi popolari nella Germania di fine Ottocento: Die Sklavenkaravane (1893), Der Schatz am Silbersee (1895), e Das Vermchtnis des Inkas (1895). La tiratura delle sue
opere nella sola Germania raggiunse i sei milioni di esemplari. Spesso firmava i suoi romanzi sull'Oriente come Kara Ben Nemsi e quelli a sfondo americano Old Shatterhand: questi era un trapper della Frontiera dal cuore d'oro e dalla mano ferma che aveva come controparte pellerossa Winnetou, un nobile capo apache, con cui gareggiava in generosit ed elevatezza d'animo.
78 H.P. Lovecraft, L'orrore sovrannaturale nella letteratura, in Opere complete, II ed. (Milano 1978), p. 19.
79 Esiste anche un film espressionista che si chiama allo stesso modo: Das Wachsfigurenkabinett di Paul Leni (1924), ma non pare che abbia in comune con il racconto di Meyrink altro che il titolo. Dei tre episodi di cui  composto (scritti da un giovane poeta per il proprietario del baraccone),
forse solo i personaggi del primo, che ha per protagonista uno dei personaggi principali delle Mille e una notte, il califfo Harn al-Rashid e la bella moglie civettuola, possono far pensare a Daraschekoh (gli altri due sono incentrati su Ivan il Terribile e Jack lo Squartatore). Cfr. Rudolf Kurtz, L'espressionismo e il film, cit., pp. 83-4.
80  da notare come proprio nel 1907, anno dell'uscita del racconto e del libro con lo stesso titolo, Meyrink avesse progettato la creazione di un teatro di marionette ambulante.
81 "Il dio pavone", nome della figura centrale per la religione degli Yazidi iraqeni. (N.d.R.)
82 Ladislao Mittner, L'espressionismo letterario, in AA.VV., Bilancio dell'espressionismo (Firenze, 1965), p. 24.
83 Mario De Micheli, Alessandro Pellegrini, Espressionismo, in Dizionario letterario delle opere e dei personaggi, vol. I (Milano, 1949), p. 77.
84 Pier Giorgio Tone, Introduzione, cit., p. IX.
85 Ladislao Mittner, L'espressionismo letterario, cit., p. 20.
86 Pier Giorgio Tone, Introduzione, cit., p. X.
87 Luigi Chiarini, L'espressionismo e il linguaggio del film, in AA.VV., Bilancio
dell'espressionismo, cit., pp. 112-3.
88 Pier Giorgio Tone, Introduzione, cit., p. X.
89 Mario De Micheli, Alessandro Pellegrini, Espressionismo, cit., p. 77.
90 Jean Jacques Pollet, En marge de l'Expressionnisme allemand, in Cahier Gustav Meyrink, cit., p. 81.
91 Ladislao Mittner, L'espressionismo letterario, cit., p. 28.
92 Pier Giorgio Tone, Introduzione, cit., p. XX.
93 Pier Giorgio Tone, Introduzione, cit., p. XXII.
94 Rudolf Kurtz, L'espressionismo e il film, cit., p. 88. Hans Plzig  l'autore della scenografia e dell'architettura della seconda versione del Golem.
95 Jean Jacques Pollet, En marge de l'Expressionnisme allemand, cit., p. 84.
96 Cfr. Helga Abret, Meyrink et le Simplicissimus, in Cahier Gustav Meyrink, cit., p. 78.
97 Cfr. Enrico Rocca, Gustavo Meyrink e l'opera sua, in Gustavo Meyrink, Il Golem (Foligno, 1926), p. 23 (Credo di essere l'unico scrittore in Europa che scriva sotto dettatura d'intime voci).
98 Enrico Rocca, Gustavo Meyrink e l'opera sua, cit., p. 25.
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FINE.